La isotopía de la muerte como hacer del remordimiento

En Talpa, Juan Rulfo nos presenta el periplo de Natalia, su esposo Tanilo y su cuñado, quien emite la voz que enuncia los hechos narrados; ya en su destino, Talpa, Tanilo muere luego de lograr la visita a la virgen sin encontrar cura a sus males. De vuelta a Zenzontla, el origen de los viajantes, luego del entierro improvisado del muerto, un silencio absorbe a los personajes, mientras que el narrador genera una isotopía respecto a la muerte, esta isotopía, es la hipótesis de este documento, es utilizada, por su carácter iterativo, para zanjar, exponer la pesadumbre por la muerte, para hacer como una marca insistente el remordimiento en el hermano que le sobrevive a Tanilo.
Al inicio del cuento encontramos, sin más preámbulos, la imagen de Natalia que ha vuelto de su viaje a Talpa y llora sobre su madre; la mujer de Tanilo casi no ha pronunciado palabra desde el momento de su entierro, tampoco pronuncia palabras al llorar en su casa materna en Zenzontla. El personaje narrador comienza a generar la isotopía de la muerte, donde va evidenciando la culpabilidad, incluso, una culpabilidad que se busca ocultar. Así, apenas en el segundo párrafo del cuento dice con una aliteración marcando el fonema t, como un golpeteo:

“Cuando tuvimos que enterrar a Tanilo en un pozo de la tierra de Talpa, sin que nadie nos ayudara, cuando ella y yo, los dos solos, juntamos nuestras fuerzas y nos pusimos a escarbar la sepultura desenterando los terrones con nuestras manos –dándonos prisa para esconder pronto a Tanilo dentro del pozo y que no siguiera espantando ya a nadie con el olor de su aire lleno de muerte- (las cursivas son mías)”

Ya luego de su entierro, las acciones que ellos efectúan vuelven a incidir sobre el cadáver, sus actos, en las palabras del hermano de Tanilo, parecen seguir afectando al difunto, así, se sienten culpables por su muerte, por su entierro, por lo que precisaron “esconderlo”, y por sus pasos que se alejan: “Pisando con pasos que parecían golpes sobre la sepultura de Tanilo”.
El llanto de Natalia en los brazos de su madre será la manifestación de su pena, pero es una pena que se expresa por el personaje-narrador como pena, en tanto dolor, por su sentimiento de culpa y corresponsabilidad, el remordimiento guardado fluirá aquí. Así, en el llanto encontramos que afecta a los demás, en Tanilo el llanto es compartido, aunque él no surta lágrimas: “Porque yo también sentí ese llanto de ella dentro de mí como si estuviera exprimiendo el trapo de nuestros pecados”.
Y, aunque la culpa la manifiesta el hermano de Tanilo sin dificultad, como cuando enuncia: “Porque la cosa es que a Tanilo Santos entre Natalia y yo lo matamos. Lo llevamos a Talpa para que se muriera. Y se murió”, lo que se expresa con más dolor en la isotopía que traigo a cuento, es la pesadumbre por la culpa, no la culpa en sí.
Magdalena González Casillas afirma en su estudio La sociedad en la obra de Juan Rulfo en el apartado sobre “La sexualidad” (1998: 114-115), como se dirá adelante en este trabajo, que el escenario como constante del encuentro adúltero será la noche, la soledad, el escondite:

“En Talpa asistimos a una relación adulterina entre cuñados (...) Era una relación guarecida en las sombras de la noche, oculta en las miradas del cielo, así como todas las que aparecen en las dos obras de Rulfo; amores y amoríos cobijados en la obscuridad (sic) porque necesita la desvergüenza de las hermanas de Tacha o la desbordada pasión conyugal de Susana, para hacerlo a pleno sol (...) Porque la costumbre ancestral implicaba las tinieblas para saborear el misterio de la carne que se perdía al abarcarlo la mirada, aunque el calor, ese excitante erótico que justificaba la sensualidad en el camino de Talpa, estuviera presente en la arena del mar”.

La relación, aunque pudiera no estar totalmente desarrollada, entre Natalia y su cuñado, permanecía entorpecida por la presencia de Tanilo, esta presencia y otras, se han de incorporar en la narración bajo elementos como la frialdad, la sombra, en particular (que no la oscuridad). Por su parte, la relación entre Natalia y su cuñado se mostrará en los elementos calientes, solares, hasta luminosos. Encontramos los elementos correspondientes a la relación calor-soledad-noche: “Sabía, por ejemplo, que sus piernas, redondas, duras y calientes, como piedras al sol de mediodía, estaban solas”. “Yo sé cómo le brillaban antes los ojos como si fueran charcos alumbrados por la luna”. “Teníamos que esperar a la noche para descansar del sol y de aquella luz blanca”. El cansancio doliente se ve intensificado por la estación del año, ya que los días son más largos, más tiempo de dolor, y las noches más cortas: “Amanecía muy pronto. Apenas si cerrábamos los ojos al oscurecer”. “Algún día llegará la noche. En eso pensábamos. Llegará la noche y nos pondremos a descansar”.
El día, el sol como un infierno dantesco que es preciso cruzar, la penitencia, el dolor otra vez: “Ahora se trata de cruzar el día, de atravesarlo como sea”. Y en:

“Me acuerdo muy bien de esas noches, primero nos alumbrábamos con ocotes. Después dejábamos que la ceniza oscureciera la lumbrada y luego buscábamos Natalia y yo la sombra de algo para escondernos de la luz del cielo. Así nos arrimábamos a la soledad del campo, fuera de los ojos de Tanilo y desaparecidos en la noche. Y la soledad aquella nos empujaba uno al otro”.
“Siempre sucedía que la tierra en que dormíamos (Natalia y su cuñado) estaba caliente. Y la sangre de Natalia, la esposa de mi hermano Tanilo, se calentaba en seguida con el calor de la tierra. Luego aquellos dos calores juntos quemaban”.

Mientas que como indicador de otra constante que marca la narración, la de la frialdad-sombra-ojos-no concreción de su relación, encontramos: “Habíamos estado juntos muchas veces; pero siempre la sombra de Tanilo nos separaba”. “Así una y otra vez, noche tras noche, hasta que llegaba la madrugada y el viento frío apagaba la lumbre de nuestros cuerpos”.
Los puntos más claros donde se enuncia sin rodeos el remordimiento, por encima del arrepentimiento, puesto que es un arrepentimiento que nada logra subsanar, son estos:

“Yo sé que Natalia está arrepentida de lo que pasó. Y yo también lo estoy; pero es no nos salvará del remordimiento ni nos dará ninguna paz ya nunca. No podrá tranquilizarnos saber que Tanilo se hubiera muerto de todos modos porque ya le tocaba”.
“Natalia ahora llora por él, tal vez para que él vea, desde donde está, todo el remordimiento que lleva encima de su alma”.

Haberlo llevado a empujones, en contra de su voluntad, la imposición de la voluntad de los cuñados es el motivo de su remordimiento. A partir de este momento en la narración, una iteración simple se va sumando a la isotopía de la muerte provocada. Se lee “Lo que queríamos era que se muriera”, “ era lo que queríamos”. Así como las palabras que en Natalia escucha a su oído, en que le pide Tanilo ayuda, como muestra de un deber pendiente, de una intención ingenua con la que se fue a la fosa Tanilo a su muerte, reitero que es una imagen del sujeto ingenuo, volver a estar con ella: “Ya puedo estar contigo, Natalia. Ayúdame a estar contigo”.
Son pocas a no ser por estas que refiere el cuñado, las palabras que de vuelta a Zenzontla dice Natalia, las cuales no tienen una historia precisa, real, se sugieren como producto de un murmullo, una visión fantasmagórica del rostro de Tanilo, producto de, puede ser, lo fantástico y de la ensoñación:

“Ella dice que ha sentido la cara de Tanilo estos días (...) La sintió acercándose hasta su boca, escondiéndose entre sus cabellos, pidiéndole, con una voz apenitas, que lo ayudara. Dice que le dijo que ya se había curado por fin; que ya no le molestaba ningún dolor”.

A su vuelta a Zenzontla, el narrador cierra la elipsis abierta al comienzo del cuento, y precisa el estado de cosas con que se encuentra, se denota una imprecisión de lo que hay en el lugar, sobre el lugar y sobre ellos, conjetura, y en sus conjeturas se encuentra el desasosiego, la falta de pertenencia a lo que en el origen hay.
“Yo comienzo a sentir como si no hubiéramos llegado a ninguna parte; estamos aquí de paso para descansar y luego seguir caminando (...) Quizá hasta empecemos a tenernos miedo uno al otro”.
No sólo es el remordimiento por el remordimiento lo que les causa este estado de insatisfacción, es también la frustración de, más allá del remordimiento o junto con el remordimiento, de no haber logrado el objetivo, deshacerse de Tanilo, ya lo había hecho evidente Natalia, cuando le cuenta la visión del rostro de él, su voz y la petición de estar juntos. Es la presencia constante, ya muerto, de Tanilo, que se confirma, como cuando afirma:

“Habíamos estado juntos muchas veces; pero siempre la sombra de Tanilo nos separaba: sentíamos que sus manos ampolladas se metían entre nosotros y se llevaba a Natalia para que la siguiera cuidando”.

Ahora, con Tanilo muerto, enterrado, permanecía interviniendo en el encuentro que se buscaba: “Tal vez los dos tenemos muy cerca el cuerpo de Tanilo, tendido en el petate enrollado”.
Finalmente, la enunciación del periplo y la muerte del hermano ha servido no sólo para evidenciar la culpa que cargan, el remordimiento, sino que es útil para diluir la carga, para aceptarla, luego de una degradación en el texto, yendo desde el “Lo matamos”, a través del “Lo que queríamos era que se muriera (...) era lo que queríamos”, “Tanilo se alivió hasta de vivir”, “ahora que está muerto la cosa se ve de otro modo”, “ya descansaremos bien a bien cuando estemos muertos”, “había algo dentro de nosotros que no nos dejaba sentir ninguna lástima por ningún Tanilo”, “lo llevamos ahí para que se muriera”, hasta llegar al momento en que el deceso parece natural, sin la inducción de los personajes: “lo había enterrado cuando tuvo que morirse”.
Ya no hay un evidente remordimiento cuando el hermano no menciona ya el “lo matamos” del inicio de la narración, sino que indica sus participaciones como siguiendo las consecuencias de un hecho ajeno, natural, al que hay que atender con el decoro del cristianismo, enterrándolo en el camposanto: “Es de eso del o que quizá nos acordemos aquí más seguido: de aquél Tanilo que nosotros enterramos en el camposanto de Talpa.
Desde luego que en el texto, las oposiciones día/noche han de cobrar gran importancia, vemos cómo en el día se camina, se cansa, duele, en el día se arriba a Zenzontla, se llora y se hace la confesión al rememorar todo el periplo. De día aparece el Tanatos con Tanilo, el Tanatos construyéndose y el Tanatos construido que persigue a los personajes. De noche el Eros, el deseo, el adulterio, están Natalia y su cuñado en el momento de encuentro sexual. Esta oposición generará una relación dialéctica donde la culpa será la síntesis, la culpa, como se dijo al inicio de este texto, no por sí, sino en conjunto con el remordimiento que orilla a la confesión. Este cuento bien podría comenzar como la oración del Yo pecador, o como El Buscón de Quevedo, y afirmar, ante el escarnio público “Yo, señor, soy de Zenzontla”.
Al final, Tanilo permanecerá, como dice su hermano, interfiriendo entre Natalia y él, lo saben los personajes; ya lo único que les resta es dejar fluir el llanto, en el caso de ella, como comienza el texto, y en el caso de él, terminar externando la verdad en su confesión, que es un camino de vuelta por lo vivido los meses anteriores, cada noche, cada enunciación de la muerte a la que llevaron a Tanilo es un punto del que se sujeta la telaraña isotópica, cada iteración tendrá como fin doler, penar, construir, hacer el remordimiento donde lo tanático impera. La precariedad de los personajes los ridiculiza al no poder hacer nada contra esta, su vida, su destino que han construido, un resto de vida con el Tanatos-Tanilo muerto que no los dejará vivir como lo idearon antes de dar un paso para iniciar el recorrido a visitar a la Virgen de Talpa, re-mordiendo como un gran demonio en el infierno en La divina comedia muerde repitiéndose infinitamente, una y otra vez, el cuerpo de Judas, por haber llevado a Jesús a su muerte.

Bib
GONZÁLEZ Casillas, Magdalena (1998) La sociedad en la obra de Juan Rulfo Secretaría de Cultura del Gobierno de Jalisco, col. Hojas literarias, ensayo, vol. 6. Guadalajara.
RULFO, Juan (2000) “Talpa” en El llano en llamas Ed. Planeta, México.

La degradación trágica de Cara de Ángel en El señor presidente

Miguel Ángel de Asturias nos presenta en El señor presidente la figura del mandatario y su fuerza de Estado como la estructura que no debe ser confrontada desde una minúscula posición, como lo hace el personaje Cara de Ángel.
Cara de Ángel, que en un primer momento es presentado como un fiel ayudante del presidente, en el transcurso de la diégesis sufre, como personaje redondo en el sentido de Henrry James, modificaciones, superaciones, que tienen que ver con un reconocimiento personal; estas modificaciones serán motivadas en su mayoría por los sentimientos que Camila le despertará.
La superación (concepto que no necesariamente está ligado a la mejoría en condiciones de vida de un personaje) de Cara de Ángel generará que dicho personaje se reconozca en una figura que no le había sido revelada, la figura de él como hombre que atiende las llamadas de la compasión, del amor, del deseo, aunque refleje de alguna manera un tono edípico.
Cara de Ángel se mueve en un eje de oposición, mientras que más logra acercarse a la faceta mencionada y, por lo tanto a Camila, más logra alejarse del presidente, la cercanía casi íntima se esfuma con la traición hacia el mandatario; por supuesto que ha traicionado al presidente y todo lo que él representa, ha desobedecido la instrucción, la encomienda; por ello, la figura que posee el poder debe, sin titubeos, sancionar, castigar.
Esta sanción parece no haber cobrado efecto, ya que cuando se registra el matrimonio entre Cara de Ángel y Camila, el Estado genera una versión de los hechos que es favorable a todos los involucrados, pero la acción no es a favor de los casados, no es la aparente satisfacción de los involucrados (incluyendo al presidente como padrino), sino la muestra del ser hegemónico que logra con sencillez controlar cualquier situación, incluida esta.
Es de esta manera que el sujeto poseedor del poder hace patente en toda la historia su capacidad, su conocimiento casi total de lo que sucede en el espectro del mundo ficcional en el que habitan. En una mano tenemos que todo se encuentra en condición manipulable para el presidente, mientras que en la otra mano tenemos la precariedad de aquél que “depende” del presidente, que es visto desde lo alto. Incluso, el presidente puede, gracias a las reglas del mundo instaurado por el autor, efectuar acciones similares a un deux est machina pero para degradar a Cara de Ángel.
El alejamiento que experimentan los personajes al viajar al campo genera un ambiente renovado, en el cual nuevas expectativas de mejoría aparecen. Pero el autor mantiene una estrategia de tensión en la cual la promesa tácita de bienestar se incrementa con fuerza para efectuar cortes de tajo; la técnica narrativa se muestra como un puño que pega con fuerza en la pared, y pese al dolor del puño, este no va más allá de la tapia.
Cara de Ángel ha conseguido una serie de factores "humanos" para su vida que antes de que comenzara la historia narrada no los poseía, pero, como mencioné párrafos atrás, ganar significa perder, y bajo esta premisa, sucede que se aleja del presidente y su rango de protección mientras más se acerca a su ser y a sus intereses más íntimos.
Así, sin mediación alguna, le es acomodado el adjetivo de traidor, cosa no podrá soslayar, que será y ha venido siendo desde el momento de su desobediencia, un hecho convenido con el destino del que no podrá escapar, como un Edipo que pese a su poder continúa mostrando su precariedad ante el destino. Este es un elemento que constituye las tragedias griegas en muchos casos, y que también es objeto de estudio de Lucien Goldmann en El dios oculto; esta condición analizada por Golmann está presente en la novela El señor presidente.
A pesar de asumir Cara de Ángel que es un traidor al presidente y al Estado, debe tomar la encomienda, una nueva encomienda: viajar a Washington para servir al presidente y al país en ese lugar. ¿Cómo debe un personaje como Cara de Ángel afrontar la disposición que no sea dándole cumplimiento, intentando rehacer el camino roto al momento de desposar a la hija del enemigo del presidente? El Estado no perdona, por lo tanto el presidente tampoco, lo motivará al poseedor del poder a cobrar la cuenta pendiente, al traicionarlo también con la golpiza propinada a Cara de Ángel, con la suplantación por uno “parecido” a él, y el encarcelamiento clandestino, actuar digno de la figura del dictador latinoamericano de esas fechas.
La decisión del presidente hará que las cosas se traslapen de nueva cuenta, Camila estará alejada de Cara de Ángel, éste estará en la disposición del presidente y hará uso de él, como una burla, hasta que pague con su vida, justo cuando le hacen creer que a Camila le ha dejado de importar y lo ha sustituido por otro hombre.
Desde luego que Cara de Ángel debe morir en las manos, en el territorio, del presidente, lejos de Camila; debe morir porque ha perdido lo que decidió buscar, por lo que traicionó a su superior: la pertenencia a Camila; llegando así a la degradación total, donde nada queda en sus manos y es burlado por el sujeto que posee el poder, hasta su fallecimiento trágico producto de su precariedad.

No

Anteojos para ver la simplicidad del mundo

Jacques Derrida, con sus libros, ha dejado frente a mí anteojos nuevos para ver el mundo, las letras, la vida, para mirar fuera de foco sin más remedio que forzar la vista y enfocar otra vez... lo que se ve así es dulce y sorpresivo.

La creación lingüística de Adonis García y los elementos comunicativos con el lector en "El vampiro de la colonia Roma"

Luis Zapata ha desarrollado una forma poco usual de narrar en su novela El vampiro de la colonia Roma (1979), donde encontramos siete capítulos que presuntamente constituyen la trascripción textual de siete cintas, de una entrevista en la que sólo aparece la voz del entrevistado.
El autor ha generado a dos personajes en un primer plano, el entrevistador, del que todo lo desconocemos, ni siquiera leemos una sola de sus palabras, a pesar de que se le formule alguna pregunta directa y se suponga su respuesta; el segundo al que nos referimos es el entrevistado, llamado Adonis García, quien es, al momento de narrar su vida, el narrador y, por su forma de narración y porque los actos verbales se efectúan en un tiempo presente, el narrador cada vez que es leído el libro, se encuentra en un cierto tiempo presente, el del mundo construido para la obra, y los hechos que verbaliza se encuentran en el pasado de ese mundo al que nos referimos.
Con esto podemos ver que el autor hace que la obra sea un ente que se actualiza al momento de ser leída, siempre es al leerse un tiempo presente, Zapata lo hace como si la obra fuese un acto performativo ya que crea al momento que describe. La obra a través del personaje que narra, narra, pero lo hace en tanto lo hace, por la modalidad verbal, como he mencionado.
Un ejemplo de narración similar es la novela de Manuel Puig El beso de la mujer araña, donde existen similitudes, en tanto que la obra se hace al ser leída, pero hay una diferencia sustancial, en la obra de Zapata encontramos la justificación global que no deja espacio a críticas sobre la construcción narrativa, ya que los títulos de los capítulos nos refieren, así como los mismos personajes, que se trata de una grabación en cintas magnéticas como medio utilizado para almacenar el mensaje; por su parte, en la novela de Puig, nunca se afirma o se niega la manera en que el mensaje que leemos está ahí, lo que elimina la mediación de las cintas, dejando un cuadro al que cualquier lector arriba y no es preciso saber más, como si viéramos el escenario y a los personajes en una obra montada al momento de leerse.
Es esta misma justificación de la existencia del mensaje que en las páginas se ve, la misma que da una amplia comodidad al autor real de evitar el uso de puntuación y mayúsculas. Todos estos elementos tipoortográficos soportarán, cada uno reunido en un todo, la idea de que la obra que se lee es una trascripción de las cintas referidas. Además, esto es soportado por la forma en que se presenta la trascripción en su ortografía, pues trae las palabras en su uso vulgar como fueron dichas, sin corrección ortográfica; de esta manera leemos: pus, ps, ja, áhi, etc. Y así, apoyado finalmente por marcadores discursivos propios de la charla, que pudieron haberse eliminado en una trascripción, en la obra fueron "respetados" en la supuesta trascripción, para dejar un texto plagado de preguntas como: así medio riéndose y medio enérgico ¿no?; y: te llevaba por las escaleritas y ahí te dabas tu piquete ¿no?; como todos los lugares que son de clima más o menos calientes ¿verdad?; por señalar sólo algunos.
Incluso, podríamos afirmar que toda la narración en El vampiro de la colonia Roma, lo que el autor nos deja leer y, por lo tanto, saber, constituye para los lectores reales la materialización de la intertextualidad, todo forma parte de otro texto (ya que la citación intertextual no se bastan en textos impresos para serlo, sino, como afirma Graciela Reyes en su tratado sobre la citación en el relato, en la obra Polifonía textual (1984), la citación puede ser la relación con un texto, una serie de textos, los lugares comunes, o el corpus cultural de la humanidad). De esta forma, los pre-supuestos elementos y, desde luego, preexistentes, las cintas en cuestión, conforman este elemento intertextual mencionado, sin el cual sería presuntamente imposible conocer la vida de Adonis García. Es el registro, este medio, la salvación de las memorias del personaje.
Junto con los elementos intertextuales encontramos los paratextuales, en donde más que en cualquier otro lugar podemos ver la mano del autor real, cuando emplea los epígrafes que él ha elegido, que conforman en su calidad de paratexto otras siete citaciones, pues son los epígrafes citas textuales de novelas como El buscón de Quevedo (al que se refiere en el último capítulo o cinta, y la referencia es del último momento de la novela picaresca, cuando Don Pablos viaja al Nuevo Mundo por una nueva vida, situación empatada con la de Adonis, que viaja de la Colonia Roma a la Cuauhtémoc, alejándose para poder entender desde la distancia su vida).
La elección de los paratextos es, sumada a los titulillos de cada cinta como: y que te den de repente la cogida de tu vida, el interés capitular del autor, ya que ha elegido, entre miles de palabras por capítulos a una frase que represente lo que, a su juicio, es la idea más destacada. Con esto vemos un claro interés de Luis Zapata por generar una segunda lectura, no sólo la textual, sino la paratextual.
Es a través de toda una estrategia narrativa sustentada por todos los puntos referidos aquí, donde al autor, como se ha dicho, sólo se le ve en cada portadilla del capítulo y parece esfumarse; es de esta manera que el autor ha construido no sólo la diégesis, sino que ha elaborado al personaje que se construye en sus propias palabras, en sus acto de narrar al hacerlo. Adonis García es un ente que puede escucharse en primera persona sin aparentes mediaciones, sin parafraseo del autor implícito. Desde el título, ya Zapata nos dejaba saber que lo importante en el libro sería el personaje, por él llamado en la primera de forros el vampiro de la colonia Roma, por otros personajes y por él mismo Adonis García. Y esto es lo que entrega el autor real, una obra donde el personaje es lo único, mostrado por sí mismo en la verosimilitud de la obra.
Finalmente, el hueco que Zapata ha dejado en cada marcador discursivo, como los referidos, sea un ¿no? o un ¿verdad?, o cualquier otra situación donde el personaje pide al entrevistador confirmar que el canal de comunicación permanece abierto, es ahí donde podemos suponer que el personaje fantasmal del entrevistador parece ser que, o creemos que, ha asentido o negado; toda esta suposición del personaje que entrevista conforma un espacio en el cual el lector puede permanecer, al lado del personaje, escuchándolo y asintiendo o negando, con la posibilidad de ser un doble o el mismo entrevistador. De esta forma, y porque la novela es al momento de leerse, es que la historia de la vida de Adonis García nos está siendo contada, si se desea (que no que si se quiere), para el lector que participa en la comunicación en el lugar del entrevistador; ésta es la creación que Zapata regala a un fiel lector.

Bibliografía
REYES, Graciela. Polifonía textual. La citación en el relato literario. Gredos. Madrid, 1984.
PUIG, Manuel. El beso de la mujer araña. Seix Barral. México, 1992.
ZAPATA, Luis (1979). El vampiro de la colonia Roma. Debolsillo. México, 2004.

Tres miradas a la narrativa de Salado Álvarez

Maquinaria narrativa en La batalla de Pavía
El teocaltichense Victoriano Salado Álvarez nos presenta en su cuento La batalla de Pavía, un interesante ejercicio de planos espacio-temporales, en los cuales, el protagonista refiere en un momento oscuro P1 todo lo que le es preciso enunciar, de esta manera, todos los momentos de los que se habla serán en el pasado, un pasado cercano P2 (imprecisa la cercanía) y un pasado más remoto P3.
El señor Pavía habla sobre P2, cuando se encuentra en un juzgado donde rinde su declaración al respecto de lo que se le acusa, adulterio tras haber escapado con una mujer casada, lo hace en primera persona.
Mientras que verbaliza lo sucedido en P2, el personaje enuncia lo acontecido en P3, que es la serie de tiempos en los que se efectuaron situaciones accesorias y las que se le imputan en el juzgado, es decir, la cercanía con la mujer casada y la correspondiente fuga del espacio legal de la mujer, para transgredirlo y andar en una situación de ilegalidad, el adulterio.
Estos espacios, en el que está (E1, desconocido) en el momento en el que narra lo sucedido en el juzgado E2, remite a su vez a un tercer espacio E3, conformado por varias divisiones más, correspondientes a las acciones accesorias E3a, así como las más primordiales para el desarrollo de la historia, como las acciones referidas de adulterio E3b.
De esta manera, el autor genera una correspondencia lógica, referida con oscuridad, en las que se empatan pasado y espacio, o, dicho de otra forma, tiempo y espacio. Logrando, así, la correspondencia inquebrantable P1+E1, P2+E2, P3+E3, P3a+E3a. Lo que formará, desde luego, los cronotopos, siguiendo a Bajtín, que pertenecen a cada una de las relaciones P+E referidas.
Además, el personaje narrador enuncia un pasado aún más lejano a todas las acciones que tuvieron injerencia en el adulterio, y el espacio ha de ser el mismo, el lugar en el que habitan. Así, este tiempo es P4, cuando el padre de Pavía poseía hegemonía en la población; tiempo al que le corresponde E4, momento en el que el padre tenía el poder referido.
Es de esta manera que una breve historia está estructurada en una serie compleja de correspondencias, la oscuridad en algunas de estas correspondencias, como fijar el cronotopo uno (C1=P1+E1) es parte de la ambigüedad que el autor ha dispuesto como estrategia para que la historia no esté delimitada por líneas conocidas, con precisión dentro de la diégesis por el lector. Esta es la maquinaria narrativa que el autor usa, en una narración simple, pero llena de laboriosidad en su escritura.

Construcción de una historia de vida en El violín, de V. Salado Álvarez
En El violín, cuento de notoria brevedad, el diálogo entre dos personas, el deán y Juanito Pérez Cardona, es en un primer momento generado por parte de Juanito para solicitarle se le conceda la plaza vacante de primer violín de la catedral a Antonio Figueroa, lo que desencadenará un conjunto de acciones narrativas resumidas en un coloquial uso del recurso retórico de la persuasión.
Este procedimiento retórico, y la negativa del deán por conceder la plaza hará que Juanito, en su intento por convencer y lograr su objeto genere una descripción de Antonio Figueroa, los aspectos morales, la honradez, su grupo familiar, la manera en que funciona él como proveedor de los suyos, con tal de persuadir al deán.
Pero no sólo esta información es presentada en el diálogo de Juanito, sino que en su insistencia confirma la religión de Figueroa, sus tendencias políticas, su defensa del catolicismo ante los detractores; repasa las lecturas especializadas del sujeto, su razonamiento “lógico-filosófico”, sus principios.
Finalmente, da la información más importante para el deán, el conocimiento del violín para su ejecución, la cual, dice Juanito, aprendió en la infancia y no volvió a ejercitar.
Toda esta serie de informaciones van desde la infancia de Figueroa, sus principios, religión, manera de afrontar visiones contrarias a la suya, miseria actual en su familia, rol en la familia, necesidad de empleo; todos estos datos han sido entregados al deán para persuadirlo y, por parte del narrador, al lector han conformado no sólo un retrato de Figueroa en el presente, sino una historia de vida abreviada que en apariencia no debería tener mayor importancia (lo aparentemente importante es conseguir o no el puesto, pero eso es en la historia narrada). La importancia del narrador para el lector real es configurar la presentación global de un personaje que nunca aparece en el presente del diálogo con el deán para hablar por sí mismo.

Salado Álvarez, sin entrar en el umbral del cuento moderno
Si bien Victoriano Salado Álvarez gozaba de una aparente facilidad para el tratamiento de infinidad de temas, muestra de ello es la diversidad y riqueza que encontramos en sus libros de cuentos y narraciones, por otra parte subyace un estilo en algunos de sus cuentos, por detallar toda una serie de elementos anteriores a la narración, a la acción narrativa de hecho que es el motivo de la escritura.
Este es el caso del cuento Un canónigo cumplido, donde algunos personajes son presentados, el contexto es detallado con informaciones accesorias, pero la acción propiamente dicha, el motivo primero de la narración no aparece sino hasta el final del texto; lo anterior es contrario a la estructura del cuento moderno, en el cual la historia comienza con el hecho en acción, sobre la marcha. La problemática está despierta al momento de que el lector arriba a la lectura.
Como refiero, en Un canónigo cumplido esta característica no se da, la historia narrada habría de ser sólo el momento complejo que vivió Cumplido al postergar sus alimentos, lo que derivará en su fallecimiento. La idea de estructurar un contexto bastante amplio al hecho narrativo deja ver una intención del autor no sólo por la acción, sino por hacer patente, mediante la verosimilitud de la obra, acciones de la historia fuera de la narración, la correspondencia con el mundo real donde habita Ignacio Vallarta, entre otros.
Salado busca, de paso, conformar a la obra literaria como accesorio de la historicidad, que, suponemos es factible confrontar con los anales, diarios, libros de historia que podrían tener confirmación de que los hechos, fechas y nombres que rodean al cuento existieron como se menciona en la narración. Esta pretensión primordial del autor, ya en la nueva estructura del cuento moderno será latente, pero no indispensable, las búsquedas en la estructura y las acciones narradas en el cuento moderno serán unas que están distantes de lo elaborado por el autor en Un canónigo cumplido.

La fuerza de la ignoracia en "Los de abajo"

Mariano Azuela nos presenta en su novela Los de abajo un ángulo no tratado en los libros de texto y en la historia sobre el conflicto armado de inicios del siglo XX en México, la Revolución Mexicana. Lo hace dando voz a las partes más bajas en la estructura revolucionaria, es decir, los campesinos pacíficos que se enrolan en “la causa” por motivos accesorios, los pobladores de los ranchos y sus mujeres, que soportan o mejor, sostienen desde sus funciones de cocineras y curanderas a las pequeñas (en este caso) o grandes tropas de la celula revolucionaria.
No es sólo este tipo de personajes el que participa, el propio de las inmediaciones de Juchipila, sino que también, y compartiendo la carga de principal con el protagonista Demetrio Macías, aparece un personaje que evoca a lo citadino, es, por muchas razones, una figura que se contrapone a Demetrio, aunque en un primer momento intente este personaje, Luis Cervantes, asemejarse a el líder, pues cree comulgar con “la causa”.
De esta manera, Mariano Azuela nos presenta dos espacios que se oponen, con todo lo que a ellos les compete. Por un lado nos es revelado desde las primeras páginas el protagonista Demetrio Macías, que es un campesino que trata de sobrevivir a las represalias del cacique quien pretende eliminarlo, consiguiendo lo contrario, que se alce contra los federales. Demetrio representa así a uno de estos mexicanos de pueblo que, por razones periféricas al conflicto revolucionario, se anexan y combaten contra los federales; es ignorante para los
ojos de Luis Cervantes, pero posee la inteligencia del hombre de la sierra, y la ferocidad para hacer frente a los federales, organizar a una célula revolucionaria y causar bajas al enemigo. Demetrio es un líder.
Luis Cervantes será la “intelectualidad” que todo cuestiona y se cuestiona a sí mismo, contrario a Demetrio. Por ello hace caer en cuenta a Demetrio, al caer al también en cuenta, que no hay claridad en “la causa” que persiguen. Nadie sabe qué cosa se supone que es lo que justifica que ellos, en la sierra zacatecana, se mantengan atacando a los federales. Luis Cervantes, en su intelectualidad, razona los motivos de la revolución, pero ve en el escenario que los motivos de un grupo social opuesto al grupo que detenta el poder no se encuentran ahí. Lo mismo pasa
con las mujeres que sostienen la célula, pues se han visto agredidas, en su individualidad, por el paso de los federales, al robarles a sus hijas, por ejemplo.
Cervantes cuestiona repetidas veces, tanto a Demetrio como a los demás integrantes de la célula, de los motivos para mantenerse en el conflicto. El lector puede, desde fuera de el marco de la novela, con el marco que el lector cuenta, mirar por arriba de ellos, gracias a la poca intromisión del narrador, y comprender que todos, incluido Cervantes, no persiguen el espíritu revolucionario, no se ve un aspecto polìtico directo. Este es el eje, el ángulo de Mariano Azuela. Nadie sabe qué cosa es la revolución pero todos son revolucionarios. Y, si la novela cobra fuerza es porque cada ciertas páginas las palabras del autor, las situaciones a las que enfrentan los personajes van incidiendo sobre este punto, van dándole fuerza hasta la última página, hasta el desenlace de la obra, donde nada se desenlaza, sino que todo, como un nudo, se tensa hasta que corta cualquier posibilidad, cuando Azuela Escribe bellamente: “El enemigo, escondido a millaradas, desgrana sus ametralladoras y los hombres de Demetrio caen como espigas cortadas por la hoz”.
Demetrio ha de pensarse, para sí, como personaje (sin pensarlo) como un héroe, un líder, es más, sale de su pueblo y al final de la novela regresa a El Limón por lo que alguna vez dejó, como un Odiseo que vuelve luego del mar, después de largo tiempo y aventuras peligrosas, para encontrarse con su Penélope de Juchipila. “Demetrio, pasmado, veía a su mujer envejecida, como si diez o veinte años hubieran transcurrido ya”.
El tiempo pasó y la miseria, el deterioro, fue destruyéndolo todo mientras los esfuerzos se enfocaban en algo parecido a una revolución. Por una parte, Luis Cervantes se apartó de “la causa” y escribe a Venancio, ya desde El Paso, Texas, el 16 de mayo de 1915, que, la realidad en la que vive, lejana a la de Venancio y los demás integrantes de la célula revolucionaria, le ha traído los resultados que esperaba. Lo que ha pasado con el personaje es que ha retomado su camino, el de la educación en la universidad, quizá su camino como periodista, de ello no se
habla. Pero la afirmación que se hace de forma implícita es que Luis Cervantes dejó en suspenso su vida, sus objetivos, se unió a “la causa” revolucionaria, luego de ver la flaqueza de “la causa” (que no la entrega de la vida de los “revolucionarios por ella”), se aparta y retoma sus objetivos. Esto es lo que nos dice a Venancio (que es el narratario de la carta) y a nosotros lectores. Que resultará ser la gran moraleja de la novela, porque es parte de las estructuras
sociales a las que pertenece en la realidad el autor real, que es desde donde y de lo que puede hablar el autor implícito y el narrador.
Por su parte, Demetrio ha vuelto a El Limón, y a su paso de vuelta para encontrarse con su esposa ha visto lo mismo en todos los lugares. Es, este párrafo, la confirmación de la visión que se provee al lector: el México que ha quedado por la ignorancia y la confrontación bélica. Y este espacio se repetía por cuanto pueblo habían pasado Demetrio y sus seguidores.:

“Se acordaron que hacía ya un año de la toma de Zacatecas. Y todos se pusieron más tristes todavía. Igual a los otos pueblos que venían recorriendo desde Tepic, pasando por Jalisco, Aguascalientes y Zacatecas, Juchipila era una ruina. La huella negra de los incendios se veía en las casas destechadas, en los pretiles ardidos. Casas cerradas; y una que otra tienda que permanecía abierta era como por sarcasmo, para mostrar sus desnudos armazones, que recordaban los blancos esqueletos de los caballos diseminados por todos los caminos. La mueca pavorosa del hambre estaba ya en las caras terrosas de la gente, en llama luminosa de sus ojos que, cuando se detenían sobre un soldado, quemaban con el fuego de la maldición”.

En el final, podemos ver a un Luis Cervantes que piensa y sugiere a Venancio en negociar, disfrutar, obtener carácter, hacerse rico, en fin, triunfar al cumplir sus objetivos, pero lejos de la “revoluciòn”. En contra parte, todo en Juchipila se ha apretado cada vez más, las sogas vuelven a jalar a Demetrio y a los suyos a la línea de fuego, a la concentración de acciones que soporten “la causa”. Ya no está Luis Cervantes para generar la gran interrogante que no pueden ni quieren responder Demetrio y los suyos, pero está la mujer de Demetrio para formularla: “¡Ora sí, bendito sea Dios que ya veniste!... ¡Ya nunca nos dejarás! ¿Verdad? ¿Verdad que ya te vas a quedar con nosotros? (...) ¡Demetrio, por Dios... ¡Ya no te vayas! (...) ¿Por qué pelean ya, Demetrio?”. Y Demetrio lanza una piedra al cañón, rueda al fondo y dice: “Mira esa piedra cómo ya no se para...”
Esto ha sido lo que la célula de campesinos que luchan por “la causa” ha encontrado, a ello me refería párrafos arriba cuando mencionaba que en el desenlace nada podría desenlazarse, sino lo contrario, reunir la fuerza necesaria, atar más a los hombres a una situación sin-razón para que la inercia los llevara a su fin, la miseria, la ignorancia y la muerte, que, considero, es el espíritu de la obra. Todo ha sujetado a Demetrio como a un animal sin voluntad, como a una
roca que rueda cada vez más abajo rumbo al fondo del cañón, para que Demetrio “con los ojos fijos para siempre, sigue apuntando con el cañón de su fusil...” como una maldición, como un hombre al que su precariedad le impide escapar a su destino.

Not in my name!

Frases que guardaba en los bolsillos de la muñeca (1)

Empezó a leer las frases que guardaba en los bolsillos de la muñeca: citas de libros, promesas, palabras de Mónica, frases de Guzmán o suyas que iba anotando en su Underwood o en papelitos sueltos y que leyó en desorden, tirando bocanadas de humo al ritmo de la música y bebiendo sorbos cortos de ron. La única esperanza es el siguiente trago: Malcolm Lowry... Perdí. Siempre perdí. No me irrita ni preocupa. Perder es cuestión de método: Luis Sepúlveda.

Santiago Gamboa

Referencialidad, argumento clave de Cros

Zalamansky, citado por Edmond Cros (Cros,1985, 4): “Tout auteur répond à une problématique de l`epoque: en examinant le contenu des ouverages contemporains, on verra comment son abordés les problèmes de notre temps et quelle solution ils reçoivent. L`ensemble de ces réponses, que chaque auteur propose à titre d´individu nos fera connaître les modèles idéologiques présentés à l`imagination des lecteurs et destinés à agir sur leur conscience”.

Cros, Edmond. Theorie et pratique sociocritiques. Université Paul Valéry, Montpellier, Fr. 1985.

Atardecer anticoncertino

He querido pronunciar una palabra que acelere el arribo del color azul grisáceo de esta hora a la mitad del mundo en que te escucho ejecutar la sinfonía nueva del espacio que va a aparecer. Está dentro de mí poder mirar sin mi ojo de tuerto ni mi bola de cristal una migaja a lo lejos en la que te descubro venir a toda velocidad por las rutas que nunca tomas para llegar acá, a baja velocidad.
Atardece. Es la mejor de todas las lluvias que llueve el cielo de Guadalajara antes de que comience el tiempo del temporal, cuando entre las gotas papeles caen desde la azotea del rascacielos enano porque algún idiota no dejó de mirar a lo lejos la lejanía que se derritió en el horizonte y en un descuido feroz los ojos del destino vieron al idiota con el horizonte naranja en su pupila minúscula que era acariciada por un leve viento del sur de la ciudad desde donde corría a mil revoluciones por seniles espacios vacíos la masa de lluvia postergada hasta aquí, hasta ahora; y el idiota soltó su acta de nacimiento y la de defunción y cien papeles más para que la lluvia saltara en el aire entre ellos. Habías llegado.
La luz oscurvacía de la tarde se fuga ahora entre los charcos con manchas de aceite que se forman junto a la banqueta y tú también partes hacia las cloacas por donde vuelven al descanso los haces fatigados de rasgar las tardes como cotidianamente cuando inauguran el breve momento que flota entre cristales azules y grisáceos sobre la casa de todos nuestros días que indigentes vagan por arriba de la ciudad.